Studii si conferinte

RODICA MARIAN

ALEGORIE ŞI SENS GLOBAL ÎN LUCEAFĂRUL

Specificul alegoriei în construcţia sensului din „Luceafărul” eminescian

 

În mod tradiţional alegoria presupune un transfer din planul abstract al unor înţelesuri de profunzime într-un plan figurativ de suprafaţă. Alegoria poate fi înscenată în diverse specii literare, poem, teatru, epopee, roman etc. şi este considerată o încifrare de gradul cel mai simplu, având o dezlegare implicită, transparentă. Din perspectiva lingvisticii integrale alegoriile, ca şi proverbele, zicătorile, fabulele ori parabolele sunt metafore lingvistice sau semnificaţionale, de sens, fiind nişte microcontexte care interpretează lumea. În textele alegorice, într-o primă formă de structurare, sensul se construieşte pe baza cunoaşterii generale a lumii prin experienţa sensibilă curentă. Sensul este inferat din ceea ce există şi pe această cale se furnizează şi designaţiile preexistente, dar sensul (se presupune sensul textual) nu transformă radical semnificaţiile, adică nu transformă radical ceea ce există ca înţeles în imaginea alegorică. În alţi termeni, în alegoria ca metaforă prelungită în discurs, ca şi în poveste, ceea ce se descoperă este chiar sensul ei spiritual.

Cu toate acestea, încadrarea alegoriei în text, reconfigurarea ei ca funcţie poetică, poate genera un sens global, eminamente şi creat în textul poetic, atât de puternic încât poate transfigura imaginea (metafora lingvistică) alegorică, înţeleasă sumar ori reductiv într-o fază a mentalităţii receptării.

Ca să justifice încadrarea în alegoric, textul Luceafărului, ar trebui să se conformeze, semnificaţiilor microcontextului alegoric, însă vom vedea că o analiză a metaforelor „punctuale” care intervin în construcţia sensului textual, în special a celor care apar la nivelul „mai de adâncime” al sensului vor forţa modificarea semnificaţiilor din aşa-numita experienţă curentă. Spun aceasta fiindcă la acest nivel de sens unele metafore ori unităţi minimale de sens, vor deveni noduri semantice puternice (mărci forte pentru sensul global), în jurul cărora se coagulează adevărate zone semantice specifice textului respectiv, numite noduri metaforice. Pentru Luceafărul astfel de noduri sunt cele două nume ale personajului principal Luceafărul-Hyperion, cu sensul lor integrat semanticii textuale,  delimitând inclusiv dimensiunile temporale în care se înscriu cele două feţe-ipostaze ale eroului, ca şi figura complexă a dedublării, multiplu funcţională în acest text, la nivel semantic şi compoziţional (de exemplu, un aspect al acesteia, ar fi transfigurarea din final a lui Cătălin, acea „luceferire” a lui, după cum am spus alteori).

Voi considera necesar să arăt că legitimarea cenzurii ontologice între cele două „lumi semantice” ale eroului cu două ipostaze textuale[1], ori între cele două feţe ale sale (Luceafărul şi Hyperion) se poate demonstra prin diferite mijloace analitice, dintre care construcţia sensului textual îşi poate fructifica avantajele într-o aplicată analiză pe text, în modul de lucru al conjugării metaforelor ori unităţilor minimale de sens de la nivelul de suprafaţă al textului, până la cele de adâncime, care reverberează şi în alte microcontexte ale poemului, dar acestea sunt mult mai lesne de urmărit în analize concrete pe text (extinse ca număr de pagini), aşa încât cu prilejul de faţă mă voi rezuma la concluziile analizei respective şi la dezbaterea de idei asupra contextualizării acestor concluzii într-o reprezentativă parte din uriaşa literatură a poemului eminescian.

Pe de altă parte însuşi poetul era conştient de natura obligatoriu încifrată, adică încriptată, a ideii poetice în forma expresiei, intuind – încă într-un studiu de tinereţe – condiţia poetică în nişte termeni care vor face, mai apoi, obiectul teoriilor semiotice contemporane: „Adevărat este cum că poezia nu are să descifreze, ci din contră are să încifreze o idee poetică în simbolurile şi hieroglifele imaginilor sensibile [… ] Ideea e sufletul şi acest suflet poartă în sine ca inerentă deja cugetarea corpului său […] astfel cum cauza poartă în sine o urmare neapărată a ei”[2].

Astfel, alegoria ca Idee, ca experienţă care se aşează, sub forma unei abstracţiuni ori metafore, în mintea oricărui vorbitor al unei limbi poate să evolueze ori să se modifice, chiar şi în ceea ce priveşte „soarta geniului pe pământ”, care printr-o îndelungată istorie era şi este încă obstinat concepută ca geniu neînţeles. Aşa încât, separaţia lumilor corelativă în arsenalul romantic cu geniul ostracizat de precara limită omenească (implicând statismul şi imobilitatea acestor lumi) şi imposibilitatea trecerii zidului dintre ele, conformă cu un set de credinţe şi cu o mentalitate anume, fie circumscrisă temporal, fie perenă (există un mod romantic de-a vedea lumea), îşi poate totuşi schimba accentul de semnificaţie, într-o altă dominantă, altă mentalitate, la fel de perenă ca viziunea romantică. Aşadar, din formula „inaccesibilitate şi incompatibilitate” care configurează condiţia geniului trăitor printre oameni, ca o distanţare precum aceea dintre ceresc şi pământesc, semnificaţia majoră se conturează (prin analiza textuală propusă) într-o dualitate constitutivă a înseşi naturii geniului, condiţie care este încifrată în poem ca o devenire a Luceafărului spre Hyperion, adică dintr-o entitate creată şi excepţională devine (mai bine zis descoperă că este şi) un nemuritor al spiritului. Geniul, e de bun simţ, face parte din lumea devenirii (a observat şi Petru Creţia[3], acuzâd confuzia lui Eminescu, cea care – metaforic – asimilează geniul cu Ideea şi entităţile eterne, încât „instalarea poemului în idee este hibridă”). Dar povestea Luceafărului ne arată, după cum însuşi poetul scria (la acest text voi reveni), că geniul, aici pe pământ, nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit, dar el ( de fapt „numele lui”) îşi dobândeşte scăparea din noaptea uitării prin suferinţa ori poate înţelegerea necesităţii de a nu avea ceea ce se cheamă în lume noroc. Geniul, privit dinafară, Luceafăr la început, inaccesibil prin depărtare (dar vizibil de către ceilalţi, de unde şi aşa-numitele lecturi ale privirii, care au revoluţionat interpretarea Luceafărului, începând cu cea, referenţială, a lui Dan C. Mihăilescu[4]) şi de aceea potenţator al dorinţelor omeneşti, accede din lumea devenirii la lumea formelor eterne, o lume hyperionică, cum voi arăta. Respectiv, nodul metaforic al noului nume, Hyperion, instituie în text o entitate diferită de condiţia luciferiană. Pe de altă parte (discuţia este veche), Luceafărul ştie despre felul său de nemurire, altfel, o spusese încă demult G. Călinescu, ar fi absurd să-şi ceară moartea, adică o altă natură, care i-ar consfinţi soarta omenească. Fiind în poem un erou activ numai în visele eroinei, Luceafărul (care la începutul poemului este inactiv, aşteaptă) este evident contaminat de dorinţa plenară a tinerei fete („De dorul lui şi inima Şi sufletu-i se împle”). Amplitudinea patimii sale se poate frânge numai prin conştientizarea precarităţii condiţiei umane, inclusiv a iubirii, iar nemurirea afirmată cu orgoliu şi siguranţa superiorităţii (sunt luceafărul de sus) se adresează fetei numai în visele ei (o urma adânc în vis, ea trebui de el în somn aminte să-şi aducă), pe când în marea implorare cere să-i fie reluat al nemuririi nimb şi neagra vecinicie, resimţite (toate), ca fiind greu de suportat. Confuzia supremă rămâne, cred, cea dintre ora de iubire şi setea de repaosul primordial, pe care patima sa le asimilează, ceea ce confirmă, poate, ipoteza prin care condiţia lui, a Luceafărului, ar fi o entitate textuală, proiectată numai de visul protagonistei basmului-poem (cum crede Petre Mihai Gorcea[5]).

Însă, dincolo de acestea, nu este dificil de acceptat, nici în statutul alegoriei, că nemoartea, perenitatea ce-l face pe Luceafăr peste fire nu este din tărâmul transcendent al veşniciei, fiindcă lumea aceasta, o lume întreagă care i se revelă lui Hyperion prin lecţia Părintelui său ceresc, este şi cea a părintelui său, adică cea a Creatorului, Hyperion fiind congener cu Atotputernicul: „Noi nu aveam nici timp, nici loc / Şi nu cunoaştem moarte”, adică o veşnicie în care nu există cunoaşterea morţii, nici perpetuitatea vieţii renăscatoare din moarte. Această nemurire simţită (mă simt) şi asumată astfel este cea a sufletului nemuritor din om (Ms.2255[6]), dar şi cea dobândită prin nemurirea creaţiei, de care geniul este conştient, fiindcă altfel numele lui n-ar intra în neuitare. Secvenţa epilogului din finalul poemului, la care voi reveni, cea în care apar ambele nume ale eroului, poate lămuri şi dualitatea sa, dar cel care se întoarce la locul lui, este evident ipostaza devenită Hyperion, care nu este în replica de la sfârşit „rece, trufaş şi detaşat, în veşnicia lui, vindecat de patimi prin orgoliu şi prin dispreţ”[7], ci mai curând „sterilizarea pasiunii” sale izvorăşte din înţelepciunea redobândită a conştiinţei de sine, printr-o iluminare metafizică, ca soluţie soteriologică (în sensul general al ascezei din filozofiile antice). Argumentele textual-metaforice le voi detalia mai departe, ajunge acum să anticipez că exegeţi de marcă ai poemului, care au stăruit asupra sensului alegoric şi asupra sensului global poetic, au absolutizat fie o natură, fie alta a ambivalentului Luceafăr-Hyperion, ajungând la concluzii opuse, cum ar fi extremele deduse din finalul poemului, fie înaltă seninătate (Vianu), fie, la polul opus, tristeţea cosmică (Creţia) ori nefericirea ontologică a geniului (Noica). Ambivalenţa eroului din Luceafărul determină uneori nişte contradicţii interne în demonstraţiile unor exegeţi de marcă, precum Tudor Vianu ori Petru Creţia, la care voi reveni pe parcursul comentariului privitor la poziţiile lor interpretative, ceea ce confimă şi îndrituieşte rezistenţa în timp a tulburătoarei şi marii taine ce învăluie încă poemul (numită astfel de Perpessicius acum 70 de ani), taină asaltată de mulţi, foarte mulţi exegeţi şi analişti, şi care rămâne aproape inalterată, din  anul apariţiei poemului, 1883.

Luceafărul, ca stea „făcătoare de lumină” în lumea basmului din poem (nu în basmul Fata în grădina de aur, basm versificat de Eminescu după cel al lui Kunisch, unde zmeul este clar caracterizat ca o natură increată: „Tu, care nici nu eşti  a mea făptură, Cuvânt curat ce-ai existat, Eone, Cu glasul mândru de eternă gură, Când universul era ceaţă sură”) rămâne în lumea devenirii, adică în cea (supra)pământească, cosmică, care aparţine de lumea creată, chiar dacă ciclicitatea trecerii lui prin moartea renăscătoare, ca şi cea a soarelui este superioară, prin cuantumul timpului incorporat, ciclului vital al oamenilor („Un soare de s-ar stinge-n cer/ S-aprinde iarăşi soare”  „Dar piară oamenii cu toţi / S-ar naşte iarăşi oameni”…, paralelismul este evident, şi în variante acelaşi destin îl au stelele, pământurile, toate fiind cuprinse în acei „Căci toţi se nasc… şi opuse în mod evident lui lumii transcendente „Iar tu Hyperion rămâi…”). Pe când Hyperion, cel „pe deasupra mergătorul” (prin semantica numelui), aşa cum îi revelează Părintele ceresc Luceafărului natura sa profundă, este o lume întreagă, increată, fără timp şi spaţiu, deci fără început şi sfârşit. De aceea, se impune nuanţarea diferenţei dintre nemurirea Luceafărului, care are început (transparenţă semantică evidentă, implicând un început, din condiţia veşniciei create, care are o naştere), pe de o parte şi mă simt nemuritor, în ipostaza Hyperion, care este asimilat veşniciei increate, asemenea şi Marelui Creator şi nu are moartea în el. Revelatoare variantă! („Hyperion care rebel/ Răsai din lumi cu soare/ Cine nu are moartea-n el/ Acela nu mai moare”)

Transparenţa tradiţional implicată în alegoria Luceafărului, înfeudată, precum se ştie, viziunii romantice a lumii, căreia marele poet – ca şi majoritatea receptorilor lui ce n-au părăsit mentalitatea romantică –  îi sunt cu totul circumscrişi, ar fi aspiraţia către un ideal de neatins. Schema arhicunoscută a geniului neînţeles, este dominantă şi este numai simptomatic nuanţată, din moment ce în expresia textului unei recente prefeţe la o nouă traducere în ebraică[8] se poate detecta o rezervă, mai bine zis o precauţie, privind nefericirea poetului: „De-a lungul anilor, poemul a fost înţeles ca fiind expresia absenţei unui destin fericit al marelui poet, în viaţa sa intimă şi în cea socială. Zidul de netrecut al lipsei înţelegerii reciproce dintre geniu şi oamenii obişnuiţi, cei care de fapt îl înconjoară, rămâne veşnic” (s.n.)  În acest context nu se insistă asupra consecinţelor statismului alcătuirii lumii, dar este evident că barierele sunt imuabile, propagând în operă un întreg arsenal de ecouri tragico-dramatice, însă aici nu se subînţelege, nici măcar implicit, banalitatea cruntă, aceea care l-a indignat pe C. Noica, a micimii, a neputinţei şi a neînţelegerii venind dinspre lumea comună[9].

Trebuie să fac precizarea, foarte importantă, că cele două „lumi” ale poemului, configurate sub cupola naturii pământeşti, respectiv a celei cereşti, stau într-o dreaptă cumpănire, fără a fi evaluate prin superioritatea vreuneia dintre ele şi nici nu sunt opuse axiologic în viziunea critică a Irinei Petraş[10], ceea ce schimbă perspectiva concluziilor globale, înfeudate îndeobşte contradicţiei esenţiale, generatoare de sens.

Sensul alegoric presupus în critica interpreţilor din generaţia „clasică” ai capodoperei eminesciene este constant, dar şi precar, fiindcă exegeţi recunoscuţi, precum Tudor Vianu ori Petru Creţia ajung la cele mai polarizate concluzii majore, pornind de la acelaşi sens alegoric presupus, în cazul lui T. Vianu, interferat în parte cu sensul precizat de Eminescu însuşi în celebra notă pe o filă de manuscris, notă mult comentată, la care desigur voi reveni.

Îndelungate prejudecăţi şi locuri comune din aria culturală a mentalităţilor, atât de reticente la orice schimbare, persistă încă în înţelegerea şi judecarea capodoperei poeziei române, Luceafărul eminescian. Fenomenul nu este singular (şi alţi romantici au fost deformaţi în receptarea culturală a vremii lor şi după aceea, precum Novalis, Goethe, Hölderlin, Hugo) şi nici pernicios, decât în măsura în care această înţelegere minimalizatoare şi reductivă se perpetuează în studiile serioase ale criticii mai noi, ori încă considerate ca fiind de autoritate.

Filozofia incorporată în poemul eminescian, se lămureşte a fi, în multe abordări, cea la care Tudor Vianu se referea sub expresia statismului şi a imobilităţii lumii, cu structura ei tripartită, om, stea, Dumnezeu[11]. Din recunoaşterea legică a acestei alcătuiri, a separaţiei lumilor ce nu se pot uni, extrage apoi T. Vianu, accentul înalt de seninătate din sfâşitul poemului. Amintesc concluzia lui Vianu fiindcă aceasta n-a prea fost urmată în tradiţionalele exegeze ale poemului eminescian, fiind de obicei preferat înţelesul sensului final ca unul vindicativ, cel al resentimentului şi al revoltei de tip romantic occidental (parţial revigorat, mai recent, în atitudinea lui Petru Creţia[12]). Totuşi, foarte rar, îmi pare că se insinuează o astfel de stoică şi quetistă meditaţie, în defavoarea dezamăgirii, a sarcasmului ori a nefericirii supreme. Totuşi, pe această coordonată, s-a putut accede, tot prin absolutizarea distanţei de netrecut dintre „lumi” şi a axei Jos-Sus, adică pe o altă cale direcţionată de grila romantică, la vitalismul şi exaltarea personalităţii, care în anii 1930, prin viziunea lui D. Caracostea se opunea criticului Tudor Vianu[13].

Comentariile asupra sensului alegoric trebuie să le încep prin banalitatea de a-mi reitera credinţa că în ce-l priveşte pe „adoratul” poet naţional se întâmplă un fenomen paradoxal, dincolo de mitizare şi de demitizare. De obicei, Eminescu (astăzi în mod obstinat), ca şi alţi romantici, pe alocuri (Novalis, Goethe, Hölderlin, Hugo),  este „prost citit”, după cum se exprimă Constantin Noica, fiindcă „falsele interpretări” pornesc chiar de la celebra notaţie a lui Eminescu asupra poveştii pe care-o poetiza[14] în Luceafărul. Această superficială, „proastă citire” a alterat fondul tematic al poemului însuşi, reducându-l la platitudinea romantică a aspiraţiei către un ideal de neatins, ceea ce conduce la un sentiment stingheritor[15], spune C. Noica, eu aş zice mai mult, la un sentiment ce oscilează între spaima de ridicol şi furia îndreptăţită de bănuiala unei frustrări reale. Pentru claritatea demonstraţiei este nevoie să reproduc notiţa eminesciană, dar şi, parţial, comentariul lui C. Noica, din buna justificare a pertinenţei sale şi pentru deschiderea revoluţionară ce-o implică.

Eminescu scria „[…] Înţelesul alegoric ce i-am dat [poveştii Luceafărului] este că dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoriei”. Gândul hotărâtor – care ar trebui să înlăture de la început platitudinea romantică a aspiraţiei către un ideal de neatins – este faptul, spune Noica, că „nu este nici urmă, în propria interpretare a poetului, de neputinţa şi mizeria sufletului pământesc de a se ridica la un ideal, ci e vorba, în chip tulburător, dimpotrivă, de mizeria naturii aceleia generale şi superioare, care este geniul sau, în poveste, Luceafărul”[16].

Nefericirea ontologică a geniului este, pe de altă parte, o coordonată reprezentativă a liricii eminesciene, inclusiv în poemul Luceafărul, după cum arătam alteori[17], fiind suferinţa generalului de a nu putea prinde fiinţă, în termenii lui Noica. În alţi termeni, corelativi semantic cu celebrul poem, geniului îi este dat să simtă totdeauna durerea unei vieţi eterne, iar această simţire se reflectă ca limită numai în cazul relaţionării cu nelimita dăruirii de sine, emblematic înscrisă în senina aşteptare a Cătălinei, ceea ce contrazice izbitor optica superiorităţii geniului. În fond, C. Noica transferă vina neîmplinirii fiinţei în „orbirea” Luceafărului, care nu vede „deschiderea” atât de curată „în întinarea ei chiar” a făpturii individuale, care vrea, şi în final, „iubirea cealaltă[18]. Altfel spus, din perspectiva lui Noica, cea a devenirii întru fiinţă, Cătălina este salvată din devenirea întru devenire prin aspiraţia ei constantă şi senină, la care Luceafărul răspunde cu orbirea din el, pe care nu i-o „risipise nici măcar Părintele cel mare, cu lecţia lui”. Explicaţia dată de Eminescu sensului alegoric al Luceafărului se lămureşte astfel, în concepţia lui Noica,  prin faptul că geniul este eul care şi-a găsit sinele, ştie „de legi şi necesitate” („este în noi ceva mai adânc decât noi înşine” spune poetul), iar soarta Luceafărului din poveste seamănă mult (zice Eminescu) cu soarta geniului fiindcă nu poate ferici pe nimeni şi nu poate fi fericit. Nefericirea geniului şi a Luceafărului este de ordin ontologic, fiindcă nu poate să ridice la el lumea „norocului” şi nici să coboare în ea.

În termenii filozofici ai devenirii întru fiinţă, geniul ar fi aşadar marcat de tragismul acestei neputinţe, ceea ce se apropie de interpretarea dată de Ioana Em. Petrescu, cea a menţinerii prin gândire a lumilor în fiinţă, mai bine zis în aceasta ar consta tragismul Luceafărului. Doar că, în înţelegerea mea, cel care răspunde la ultima invocaţie a Cătălinei nu mai este Luceafărul, ci Hyperion, cel care a devenit conştient de sine, împreună cu noul său nume, cel care devine împăcat cu lumea sa întreagă; astfel el rămâne în această lume a generalului, care-i este acum suficientă, precum şi fata de împărat rămâne în lumea contingenţei.  În esenţă, îmi pare că statornicia întru aspiraţie a Cătălinei o ridică întru seninătate, cu toate că nu ştie despre Fiinţă, cum spune Noica. Tot astfel, aş putea sublinia că noua ipostază a Luceafărului care este Hyperion, „cel pe deasupra mergător, cel ceresc” (după înţelsul etimologic al numelui) se ridică întru seninătate, fiindcă ştie de Fiinţă, dar nu este nefericit, se simte „rece” în suflet (în variante în suflet = în lumea mea), ceea ce explică acţiunile sale, adică, nu mai cade ca-n trecut. Prin urmare „orbirea” Luceafărului este împăcarea cu nefericirea, conştientizarea acestei neputinţe.  Năzuinţa liberă şi senină pe care Noica o conferă fetei, ca un „splendid exemplar de feminitate, superior naivă, dar şi detaşată” se armonizează, în credinţa mea, în cele din urmă, cu „zvonul de ordine” lăsat de „trecerea lui Hyperion [a geniului] prin lume”, după cum spune acelaşi Noica despre finalul poemului.

Dacă Noica răstoarnă ecuaţia romantică a aspiraţiei către un ideal de neatins, considerând-o o platitudine pentru marea şi tulburătoarea problemă a poemului eminescian, argumentând în sensul că nefericirea geniului este de ordin ontologic, iar tânăra fată de împărat este statornică şi senină în iubirea de absolut, cariera acestei presupuse înţelegeri alegorice nu a fost totuşi compromisă, ea insinuându-se subtil în foarte docte şi sensibile analize mai noi.

Petru Creţia care extrage esenţa poemului şi a lumii lui întegi din temeiurile sale lirice şi nu din scenariul de idei (alegoric) şi ajunge la afirmarea faptului că poemul este pătruns „de una dintre cele mai adânci tristeţi ale fiinţei”, aproape, aş zice, de coordonata plutonică conferită de I. Negoiţescu postumeleor. În privinţa instalării hibride a poemului eminescian în idee, cum am mai spus, Petru Creţia reproşează expesiei celei mai elaborate a „inaccesibilităţii şi a incompatibilităţii” o dublă adulterare „de resentimente exterioare ei şi de confuzia dintre geniu şi entităţile eterne”. Observaţiile sunt justificate în privinţa resentimentelor, dacă le interpretăm în cheie romantică, iar în ceea ce priveşte confuzia lui Eminescu am lămurit, poate, întreaga problemă prin dubla natură a Luceafărului-Hyperion. Curios este însă faptul că analistul promotor al tristeţii cosmice şi al durerii celei adânci ale fiinţei (confină poate cu nefericirea ontologică a geniului) se lasă sedus şi de acea muzică „senin-amară a sinelui adânc”, pe latura ei luminoasă, fiindcă observă ceva asemănător cu zvonul ordinii din concluzia lui Noica: „Există în Luceafăr, fără ştirea lui, puterea unei prezenţe cosmice atât de mângâietor intense, încât, sub raza lui, lumea de jos este santificată. […] Ceva care poate lăsa în suflet fie şi numai pentru o vreme, semnul luminii lui şi o chemare care cheamă dincolo de noroc şi dincolo de împlinirile lui”[19]. Toate acestea nu pot fi determinate de trăsătura fundamentală a temeiurilor lirice, fiind rezultatul firesc al construcţiei sensului, la care contribuie deopotrivă structura epică, basmul, acţiunile, metaforele, numele, şi ele nu se pot separa de expresia textuală.

Tudor Vianu spune că în acest poem este sensibilizată mai acut condiţia dragostei imposibile prin păstrarea eroului în ipostază de stea: “Este în natura iubirii romantice acea aspiraţie fără fund şi fără ţintă, cum numai o stea din tărie poate trezi într-o inimă omenească”[20]. Totuşi, în opinia mea, această subtilă observaţie nu este dusă până la consecinţa ei firească, adică spre relevarea profunzimii iubirii eroinei, ca aspiraţie ideală, din cauza clişeului interpretativ al inferiorităţii patosului femeii faţă de cel al geniului simbolizat de astrul luminos al nopţii, deşi acel dor de moarte după Luceafărul din cer, exprimat în starea de trezie (nu în somn), în dialogul Cătălinei cu Cătălin, mărturisind o combustie supremă a sentimentului, ar fi putut nuanţa grila romantică a superiorităţii ipostazei alegorizate a poetului. Astfel, intuiţia asupra textului, evidentă în citatul anterior şi în prima parte a celui următor, se estompează în favoarea comodelor scheme reductive din arsenalul romantic: „Nesaţiul dragostei şi resentimentele ei au rămas tot timpul temele eroticii lui Eminescu, până în ziua când în Luceafărul el le dă o ultimă şi definitivă întrupare”[21]. Cu totul altă atitudine interpretativă răzbate însă într-un alt context al aceluiaşi studiu, în care străbate un zvon al echilibrului din clişeul neînţelegerii reciproce. Este cel puţin curios, cum în acelaşi studiu asupra Luceafărului, Tudor Vianu  ia apoi în considerare notiţa poetului despre sensul alegoric „geniul nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit”) şi ajunge la cu totul alte idei: „În sinteza acestor discordanţe, pornite deopotrivă din sufletul bărbatului ca şi al femeii, se restabileşte un fel de echilibru, care elimină resentimentele şi astfel sfârşitul poemului se poate înălţa în cerul înalt al seninătăţii” (p. 130).

Tudor Vianu observă, în acelaşi timp, cu fineţe, (este ciudat, fiindcă se exprimase ireverenţios despre iubirea ei minoră) expresia plastică a depărtării şi farmecul muzical din confesiunea Cătălinei, dar tot fără s-o ridice din condiţia de inferioritate a elanului ei sufletesc, cu toate că tocmai la acest personaj cu aparenta lui puţinătate de simţire apare textualizată, încă înainte de tulburătoarea confesiune, exclamaţia revelatoare, pomenită mai sus: “O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte”. Acest dor de moarte este, în opinia mea, o grăitoare variantă a farmecului dureros, care apare la un personaj angrenat direct în trăirea iubirii şi nu în exprimarea sentimentului proiectată în trecut ori viitor, dar, în mod numai aparent paradoxal, nu se îndreaptă spre fuziunea prezentă şi întreagă a iubirii, adică nu se consumă în scena întâlnirii dintre Cătălin şi Cătălina, ci se îndreaptă spre absentul şi depărtatul luceafăr din cer.

Secvenţa cea mai importantă demonstrează analitic natura duală a personajului principal, considerat în general ca o identitate ficţională unitară în exegeza anterioară, care presupunea  o unitate a personajului, cel mult o recompunere a lui prin reunirea celor două feţe. Pornind de la interpretarea diferită a sensului celor două nume proprii şi analizând diversele faţete ale comportamentului „indivizilor textuali”, – în special, înscrierea în dimensiuni temporale diferite, ipostazele ireductibile ale nemuririi, precum şi recuperarea şi/sau imposibilitatea morţii -, vreau să demonstrez că avem de-a face cu două identităţi textuale total diferite, care aparţin unor lumi esenţial opuse (şi nu doar ca „două feţe ale unuia şi aceluiaşi personaj”).

Specificul alegoriei ca sens construit în text ar putea elucida nefericirea Luceafărului, conformă cu „soarta” lui de a nu fi capabil de fericire, dar şi cu ceea ce Vianu învestea în seninătatea lui Hyperion, ca acceptare împăcată a menirii sale. De fapt ar putea lămuri evoluţia neputinţei de-a fi fericit spre acceptarea sorţii de a fi astfel, adică împăcarea cu „durerea unei vieţi eterne”, cu acel dor prin care ursitorile l-au deosebit de orice glorie omenească, „un dor adânc şi îndărătnic foarte/ De-o frumuseţe cum nu e nici una” („Muşat si ursitorile”).

 

 


[1] Rodica Marian, “Lumile” Luceafărului, Editura Remus, Cluj, 1999.

[2] Mihai Eminescu, Strângerea literaturii noastre populare, în M. Eminescu, Literatura populară, Bucureşti, 1977, p. XX.

[3] Petru Creţia, Eminescu editat şi comentat de Petru Creţia, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 38-39.

[4] Dan. C. Mihăilescu, Perspective eminesciene, Editura Eminescu, Bucureşti, 1982.

[5] Petre Mihai Gorcea, Steaua din oglinda visului, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983.

[6] Această  însemnare manuscrisă are un titlu revelator: „Nemurirea sufletului şi a formei individuale”.

[7] Petru Creţia, op. cit., p. 14.

[8] Mihai Eminescu, Luceafărul, Traducere în ebraică Tomy Sigler. Prefaţă (în ebraică) Andrei Fischof, Editura Onyx, 2008.

[9] Constantin Noica, “Luceafărul” şi modelul fiinţei, în idem, Sentimentul românesc al fiinţei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978. Noica răstoarnă ecuaţia romantică a aspiraţiei către un ideal de neatins, considerând-o o platitudine pentru marea şi tulburătoarea problemă a poemului eminescian, argumentând în sensul că nefericirea geniului este de ordin ontologic, iar tânăra fată de împărat este statornică şi senină în iubirea de absolut .

[10] Irina Petraş, “Ştiinţa morţii” II, Editura Paralela 45, 2001 şi Feminitatea limbii române. Genosanalize, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2003.

[11] Tudor Vianu, Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1974, p. 132.

[12] Petru Creţia, Eminescu editat şi comentat de Petru Creţia, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 39, 11.

[13]  D. Caracostea, Contribuţia noii generaţii, în Arta cuvântului la Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1980, p. 125. Valoarea supremă este în interpretarea lui Caracostea „acea plinătate a demnităţii eminesciene, conştiinţa de sine opusă lumii” (p. 125).

[14] Este vorba de notiţa de pe fila 56 a manuscrisului 2775B, reprodusă de Perpessicius în  Opere, volumul II, Bucureşti, 1943, p. 403-404.

[15] C. Noica, op. cit., p. 98.

[16] Id. Ib. , p. 99.

[17] Rodica Marian, „Lumile” Luceafărului, ed. cit., p. 88, 157, 207 etc.

[18] C. Noica, op. cit., p. 106.

[19] Petru Creţia, op. cit., p. 40.

[20] Tudor Vianu, Luceafărul, în Eminescu, ed. cit., p. 90.

[21] Ibidem.

 

 

 

 

 

Dr. RODICA MARIAN

L’Institut de Linguistique et Histoire littéraire

« Sextil Puşcariu »

Cluj-Napoca

 

« L’aveuglement » de Luceafărul et « les cendres » du cœur d’Eminescu

 

Résumé

L’étude se propose de relever les coïncidences profondes, presque étranges entre l’interprétation donnée par Constantin Noica aux notes manuscrites d’Eminescu concernant le sens allégorique du poème Luceafărul et certaines lettres (notamment la dernière) envoyées par le poète à Veronica Micle ; la correspondance inédite de Mihai Eminescu et de Veronica Micle a été publiée par Cristina Zarifopol-Illias.

Les deux « événements », le livre de Noica de 1978 et la correspondance de 2000 ont provoqué un vrai bouleversement  dans la conscience des exégètes d’Eminescu, mais, aussi, de ceux qui aiment la poésie d’Eminescu, en démontant, sans équivoque, l’idée de la platitude du mythe romantique du génie incompris qui constituerait, le sens profond du poème qui est exprimé d’une manière plus ou moins voilée ; c’est l’opinion qui se retrouve, excessivement, dans les interprétations de ce chef-d’œuvre de la littérature roumaine et dans les exégèses de beaucoup d’éminescologues. L’opinion sur l’homme Eminescu, tel qu’il apparaît dans ces lettres retrouvées, démolit l’équation de la faute et de l’incompréhension qu’on attribuait à la femme à la suite d’une lecture « philistine » de chacun de nous, comme disait Noica.

Dans mon opinion, exprimée et développée dans les analyses sémantiques antérieures sur le texte du poème Luceafărul, le sens de l’impuissance et la faute de « l’aveuglement », dues à la nature supérieure du génie, dont parlait Noica, sont inscrites dans la profondeur du texte. Et c’est surprenante la manière dans laquelle ces « impuissances » sont dévoilées, plus directement, par la force d’autoanalyse de certaines lettres où le poète est, extrêmement lucide et honnête envers soi-même.

 

„Orbirea” Luceafărului şi „cenuşa” din inima lui Eminescu

 

Orice demers înscris în semiotica culturii poate fi foarte interesant pentru un studiu comparativ între exegeza de marcă a operei unui poet şi mărturiile scrisorilor sale către cei foarte apropiaţi. Dincolo de particularităţile scriiturilor, de specificul imaginar, comparaţia unor texte a lui Eminescu cu interpretări clasice ori răsturnătoare de cutume va pune în lumină o serie de omologii ale unor sensuri fundamentale.

Sugerate şi în acest titlu, există coincidenţe adânci şi aproape stranii, pe care-mi propun să le relev, între interpretarea dată de Constantin Noica notiţei manuscrise a lui Eminescu privind sensul alegoric al Luceafărului şi unele scrisori (mai ales ultima) trimise de poet Veronicăi Micle şi aduse la lumina tiparului prin publicarea corespondenţei inedite Mihai Eminescu – Veronica Micle de Cristina Zarifopol-Illias. Ambele „evenimente”; cartea lui Noica din 1978[1] şi corespondenţa din 2000[2] au produs eminescologilor şi iubitorilor de Eminescu adevărate cutremure, fiindcă demontau, fără echivoc, platitudinea mitului romantic al geniului neînţeles, care ar fi, expres ori voalat exprimat, sensul profund al poemului eminescian, precum ar fi şi opinia comună conform căreia Eminescu a iubit într-un fel absolut şi statornic, pe când Veronica ar fi fost rapsodică şi puţină în devoţiunea iubirii sale. Ambele viziuni sunt îngemănate şi exersate excesiv, atât în interpretarea obişnuită a capodoperei literaturii române, cât şi în exegeza multor eminescologi. Respectiv, opinia despre omul Eminescu, revelată în aceste regăsite scrisori, răstoarnă ecuaţia vinei şi a neînţelegerii atribuite femeii de lectura „filistină” a fiecăruia dintre noi, cum expresiv spunea C. Noica. Tocmai această inversare a şocat şi în interpretarea filozofului Noica analizând Luceafărul ca ilustrare a modelului ontologic al devenirii întru fiinţă şi apropiindu-l de ideea arheilor spre a arăta cât de eminesciană este problema vicisitudinilor generalului (a legii, a geniului). După opinia mea, aproximată ori dezvoltată în anterioarele analize semantice de text asupra Luceafărului, sensul neputinţei şi vina „orbirii” din natura superioră a geniului, de care vorbea Noica, sunt înscrise în profunzimea textului, şi este fericit în mod surprinzător felul cum acestea se dezvăluie – mai direct – prin forţa autoanalitică a unor scrisori, în care poetul este cu deosebire foarte scrutător şi cinstit cu sine.

Trebuie să încep prin banalitatea de a-mi reitera credinţa că în ce-l priveşte pe „adoratul” poet naţional se întâmplă un fenomen paradoxal, dincolo de mitizare şi de demitizare. De obicei, Eminescu (astăzi în mod obstinat), ca şi alţi romantici, pe alocuri (Novalis, Goethe, Hölderlin, Hugo),  este „prost citit”, după cum se exprimă Constantin Noica, fiindcă „falsele interpretări” pornesc chiar de la celebra notaţie a lui Eminescu asupra poveştii pe care-o poetiza[3] în Luceafărul. Această superficială, „proastă citire” a alterat fondul tematic al poemului însuşi, reducându-l la platitudinea romantică a aspiraţiei către un ideal de neatins, ceea ce conduce la un sentiment stingheritor[4], spune C. Noica, eu aş zice mai mult, la un sentiment ce oscilează între spaima de ridicol şi furia îndreptăţită de bănuiala unei frustrări reale. Pentru claritatea demonstraţiei este nevoie să reproduc notiţa eminesciană, dar şi, parţial, comentariul lui C. Noica, din buna justificare a pertinenţei sale şi pentru deschiderea revoluţionară ce-o implică.

Eminescu scria „[…] Înţelesul alegoric ce i-am dat [poveştii Luceafărului] este că dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoriei”. Gândul hotărâtor – care ar trebui să înlăture de la început platitudinea romantică a aspiraţiei către un ideal de neatins – este faptul, spune Noica, că „nu este nici urmă, în propria interpretare a poetului, de neputinţa şi mizeria sufletului pământesc de a se ridica la un ideal, ci e vorba, în chip tulburător, dimpotrivă, de mizeria naturii aceleia generale şi superioare, care este geniul sau, în poveste, Luceafărul”[5].

Într-o recentă carte, Dan C. Mihăilescu[6] comenta elocvent, într-un capitol cu titlul semnificativ Eul ieşind din sine, că acele „puncte  lucii, de o comunicativitate neobicinuită”, cum le-a numit inspirat în epistole Eminescu însuşi „denotă o acută conştiinţă de sine, inclusiv o conştiinţă a propriilor limite. Limite resimţite, fireşte, ca în cazul oricărui egocentric, precum o fatalitate ce trebuie observată, înţeleasă, acceptată şi, la rigoare, chiar admirată de toată lumea. Or, tocmai în atari contexte de – cum să-i spun? – de nuditate confesivă îşi arată adevăratele roade examenul epistolar”[7]. Nefericirea ontologică a geniului este, pe de altă parte, o coordonată reprezentativă a liricii eminesciene, inclusiv în poemul Luceafărul, după cum arătam alteori[8], fiind suferinţa generalului de a nu putea prinde fiinţă, în termenii lui Noica. În alţi termeni, corelativi semantic cu celebrul poem, geniului îi este dat să simtă totdeauna durerea unei vieţi eterne, iar această simţire se reflectă ca limită numai în cazul relaţionării cu nelimita dăruirii de sine, emblematic înscrisă în senina aşteptare a Cătălinei, ceea ce contrazice izbitor optica superiorităţii geniului. În fond, C. Noica transferă vina neîmplinirii fiinţei în „orbirea” Luceafărului, care nu vede „deschiderea” atât de curată „în întinarea ei chiar” a făpturii individuale, care vrea, şi în final, „iubirea cealaltă[9]. Altfel spus, din perspectiva lui Noica, cea a devenirii întru fiinţă, Cătălina este salvată din devenirea întru devenire prin aspiraţia ei constantă şi senină, la care Luceafărul răspunde cu orbirea din el, pe care nu i-o „risipise nici măcar Părintele cel mare, cu lecţia lui”. Explicaţia dată de Eminescu sensului alegoric al Luceafărului se lămureşte astfel, în concepţia lui Noica,  prin faptul că geniul este eul care şi-a găsit sinele, ştie „de legi şi necesitate” („este în noi ceva mai adânc decât noi înşine” spune poetul), iar soarta Luceafărului din poveste seamănă cu soarta geniului fiindcă nu poate ferici pe nimeni şi nu poate fi fericit. Nefericirea geniului şi a Luceafărului este de ordin ontologic, fiindcă nu poate să ridice la el lumea „norocului” şi nici să coboare în ea[10].

Vom vedea mai departe câtă dreptate are criticul Dan C. Mihăilescu să pună accentele majore pe acele „puncte” de comunicativitate ale epistolelor, eludând în fundal alte mărturii, şi ele ţinând de mănunchiul trăsăturilor distinctive ale personalităţii marelui poet, doar că acestea din urmă sunt mai aproape de înţelegerea comună.

Dan C. Mihăilescu are astfel întemeiere să integreze „înfiorata” declaraţie de iubire făcută de Eminescu Veronicăi în epistola din 5-11 august 1879 între scrisorile ce mărturisesc auto-analitic propria-i neputinţă. Criticul reproduce câteva dintre dovezile în care poetul îşi exaltă această credinţă de sine, nu neapărat invocatul dezgust de viaţă ori acel cororal de oboseală extremă (Alain Guillermou), dar în orice caz contexte asimilabile „dorului” de extincţie ori acelei „sete de repaos”. În ciorna scrisă lui Samson Bodnărescu în februarie-septembrie 1873 găsim contextele: „Voi să reintru în nimicnicia din care am ieşit” şi verdictul suprem: „eu ş-aşa nu mai pot fi fericit în lume”, iar în epistola către Veronica regăsim aceeaşi adâncă introspecţie: „Astfel, viaţa mea, ciudată şi azi şi neesplicabilă pentru toţi cunoscuţii mei, nu are nici un înţeles fără tine. Nici nu ştiu de ce eşti parte întregitoare a tuturor gândurilor mele, nici mă preocup s-o ştiu, căci nu mi-ar folosi la nimic, dar este o legătură neesplicabilă […]. Tu nu m-ai făcut fericit, şi poate că nu sunt capabil de-a fi, tu nu m-ai făcut nici atât de nefericit încât să mă nimicesc, dar ceea ce era mai adânc ascuns în sufletul meu privirea ta le-a scos la lumina zilei. Văzându-te, am ştiut că tu eşti singura fiinţă din lume care în mod fatal, fără să vrea ea, fără ca eu să voiesc, are să determineze întreaga mea viaţă”.

Întreaga amplitudine a scrutării cenuşii din inimă-i, resimţită ca uscăciune a simţirii, precum şi dezvăluirea neputinţei de a iubi ori de a răspunde unei iubiri sincere şi statornice se revelă în scrisoarea „finală” a lui Eminescu, cea cu numărul 93, care este şi cea instituită de criticul analist „pe post de morala fabulei”[11]. Scrisoarea aceasta, ultima primită de Veronica, în urma unor epistole pline de amărăciune, o asigură de o prietenie aparte, cu note autentice de sinceritate, în care se cuprinde şi „respectul pe care am învăţat a-l avea pentru Dta”[12]. Retrospectând „momente de aur şi momente de durere”, poetul descrie „cum mi se prezintă mie acest trecut de-un an şi mai bine care mi-a părut atât de lung” şi-i aminteşte iubitei că într-o scrisoare „ţi-am cerut iertare c-am îndrăznit a te iubi”. Urmează o mărturisire foarte directă, de-o violentă lipsă de menajamente faţă de sine: „Ştiam prea bine că fondul sufletului meu este desgustul, apatia, mizeria. Eu nu sunt făcut pentru nici o femeie, nici o femeie nu este făcută pentru mine, şi oricare ar crede-o aceasta, ar fi nenorocită. […] Sătul de viaţă fără a fi trăit vreodată, neavând un interes adevărat pentru nimic în lume, nici pentru mine însumi, şira spinării morale e ruptă la mine, sunt moraliceşte deşălat. Şi Dta mă iubeşti încă, şi Dta nu vezi că sunt imposibil, că-ţi arunci simţirea unui om care nu e-n stare nici de-a-ţi fi recunoscător măcar?”.

Neputinţa poetului de a iubi este profund analizată şi augmentată apoi cu tărie, de fapt reluată, în motivele neiubirii de sine şi ale unei adevărate morţi sufleteşti (la polul opus faţă de paternul tematic – ori metaforă obsedantă – al iubirii ce adânc seamănă morţii[13]), constituindu-se, toate acestea, în argumente de-a dreptul patetice pentru a cere iubitei să fie uitat: „Dă-mă uitării precum te-am mai rugat, căci numai uitarea face viaţa suportabilă.  Nu risipi partea cea mai bună a vieţii şi a inimei d-tale pentru un om care nu e vrednic să-ţi ridice praful urmelor şi crede-mă odată în viaţă când îţi spun marele adevăr, că cel ce n e-n stare a se iubi pe sine, nu e-n stare a iubi pe nimenea.[… ] Dar când un asemenea om ca mine va cerceta cenuşa din inima lui, va vedea că nu există încă nici o scântee, că târâie în zădar o existenţă care nu-i place nici lui, nici altora”.

Tensiunea argumentelor tinde spre concluzii, nu înainte de a reitera lait-motivul „nu iubesc”, în varianta „nu cred”.  Pe la mijlocul epistolei Eminescu scria: „Nu iubesc nimic pentru că nu cred în nimic şi prea greoi pentru a lua un lucru precum se prezintă, eu nu am privirea care înfrumuseţează lumea, ci aceea care vede numai răul, numai defectele, numai partea umbrei”. Spre sfârşitul scrisorii insistă: „Nu cred nimic, nu sper nimic şi mi-e moraliceşte frig ca unui bătrân de 80 de ani. Dumneata trăieşti şi eu sunt ucis – ce raport poate fi între noi?” Este aici, în această sentinţă, şi ceva din ceea ce frumos spunea Noica, în filozofica interpretare a Luceafărului, privind neîntâlnirea între lumea contingenţei şi lumea necesităţii, care s-au căutat totuşi. Anume este, pe de o parte, retragerea înapoi a Luceafărului în nefericirea sa de-a fi „nemuritor şi rece”, în timp ce, pe de altă parte, „lumea aceea de jos a învăţat cu adevărat să-şi ridice privirile către el, sau către altul ca el, de parcă ar sta să spargă cercul său strâmt, în care norocul o petrece”[14].

Finalul scrisorii nr. 93, la care m-am referit până acum, cu concluziile anticipate deja, face portretul Veronicăi, un portret moral care este surprinzător în raport cu ideile preconcepute despre ea: „De aceea lasă amărăciunea de-o parte, bucură-te de-o viaţă care va fi frumoasă încă, pentru că ai devenit o femee demnă, pentru că astăzi eşti ceea ce ar trebui să fii totdeauna după dispoziţiile  Dtale generoase şi după spiritul de adevăr pe care-l ai. Părerea de rău de a-ţi fi cauzat Dtale dureri e singura părere de rău pe care-o am… Te rog iartă-mi-le cu atât mai mult cu cât eu n-am nimic de iertat, cu atât mai mult cu cât de la Dta n-am văzut decât bine. Al Dtale supus Eminescu”.


[1] Constantin Noica, “Luceafărul” şi modelul fiinţei, în idem, Sentimentul românesc al fiinţei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.

[2] Dulcea mea Doamnă/ Eminul meu iubit. Corespondenţă inedită Mihai Eminescu – Veronica Micle, Scrisori din arhiva familiei Graziella şi Vasile Grigorcea, Ediţie îngrijită , transcriere, note şi prefaţă de Christina Zarifopol-Illias, Polirom, 2000.

[3] Este vorba de notiţa de pe fila 56 a manuscrisului 2775B, reprodusă de Perpessicius în  Opere, volumul II, Bucureşti, 1943, p. 403-404.

[4] C. Noica, op. cit., p. 98.

[5] Id. Ib. , p. 99.

[6] Dan C. Mihăilescu, Despre omul din scrisori:  Mihai Eminescu, Editura Humamitas, Bucureşti, 2009.

[7] Id. Ib. , p. 102.

[8] Rodica Marian, „Lumile” Luceafărului, Editura Remus, Cluj, 1999, p. 88, 157, 207 etc.

[9] C. Noica, op. cit., p. 106.

[10] În termenii filozofici ai devenirii întru fiinţă, geniul ar fi aşadar marcat de tragismul acestei neputinţe, ceea ce se apropie de interpretarea dată de Ioana Em. Petrescu, cea a menţinerii prin gândire a lumilor în fiinţă, mai bine zis în aceasta ar consta tragismul Luceafărului. Doar că, în înţelegerea mea, cel care răspunde la ultima invocaţie a Cătălinei nu mai este Luceafărul, ci Hyperion, cel care a devenit conştient de sine, împreună cu noul său nume, cel care devine împăcat cu lumea sa întreagă; astfel el rămâne în această lume a generalului, care-i este acum suficientă, precum şi fata de împărat rămâne în lumea contingenţei.  În esenţă, îmi pare că statornicia întru aspiraţie a Cătălinei o ridică întru seninătate, cu toate că ştie despre Fiinţă, cum spune Noica. Tot astfel, aş putea sublinia că noua ipostază a Luceafărului care este Hyperion, „cel pe deasupra mergător, cel ceresc” (după înţelsul etimologic al numelui) se ridică întru seninătate, fiindcă ştie de Fiinţă, dar nu este nefericit, se simte „rece” în suflet (în variante în suflet = în lumea mea), ceea ce explică acţiunile sale, adică, nu mai cade ca-n trecut. Prin urmare „orbirea” Luceafărului este împăcarea cu nefericirea, conştientizarea acestei neputinţe.  Năzuinţa liberă şi senină pe care Noica o conferă fetei, ca un „splendid exemplar de feminitate, superior naivă, dar şi detaşată” se armonizează, în credinţa mea, în cele din urmă, cu „zvonul de ordine” lăsat de „trecerea lui Hyperion [a geniului] prin lume”, după cum spune acelaşi Noica despre finalul poemului.

[11] Dan C. Mihăilescu, op. cit., p. 166.

[12] Dulcea mea Doamnă/ Eminul…, ed. cit., p. 204.

[13] Vezi numeroase exemple din lirica şi variantele textelor eminesciene în cartea Rodica Marian, Luna şi sunetul cornului – metafore obsedante la Eminescu, Editura Paralela 45, Piteşti, 2003. De exemplu, la p. 216: Durerea şi farmecul morţii/ Un farmec dulce şi adânc/…/ De se ridică înspre ea / Cu ochii-n lacrimi mirii/  Ce văd în visul aurit/ Că moartea-i norocul iubirii.

[14] C. Noica, op.cit., p. 107.

 

 

 

 

Constituirea canonului impresionist în critica românească postbelică

Alex Goldiş

De-a lungul realismului socialist instaurat oficial în 1948, critica literară a avut, într-un fel, mai mult de suferit decât literatura propriu-zisă. Dacă oaze de literatură necontaminată mai pot fi identificate timp de aproape două decenii, în critică, nimic din ce s-a scris între 1948 și 1965 nu poate fi înțeles în afara ecuației realist socialiste. Făcând tabula rasa dintr-o întreagă tradiție culturală, stalinismul adusese critica românească într-o triplă criză: a obiectului (dacă toată literatura română era pusă la index, criticii nu mai aveau practic despre ce să scrie), a instituției (domina o structură oligarhică în care nu conta mesajul, ci poziția din care era enunțat; Stalin trona ca referință supremă și în critică) și a modalității de manifestare: critica orală era superioară criticii manifestate în scris, având rolul de a îndruma scriitorul pe calea realismului socialist.

Am urmărit – prin intermediul unor texte ale lui Ion Vitner, N. Moraru, Mihai Novicov, Ov. S. Crohmălniceanu, Paul Georgescu – echilibristica, „misiunea imposibilă” a acestor critici de a demonstra că imperativele politice sunt de fapt niște principii estetice, care țin de imanența literaturii. Interesează logica internă a funcționării realismului socialist nu pentru că aceasta e credibilă sau hotărâtoare în consacrarea lui (totul a fost fără îndoială impus din exterior), ci pentru că evoluția formelor critice s-a realizat prin demascarea treptată a acestor mecanisme. Dacă autonomia esteticului n-a înfruntat niciodată, de-a lungul criticii românești postbelice, paradigma majoră a realismului socialist, în schimb, conceptele lui implicite au fost puse sub semnul îndoielii. E ceea ce am numit o logică metonimică a liberalizării. Din cauza acestei eroziuni lente, la jumătatea deceniului al șaptelea, realismul socialist nu pare că e doborât din exterior, ci că se năruie din interior.

Absurdități ale logicii și ale teoriei, niște concepte-fantomă, contradictorii în conținut și indecidabile în expresie, noțiunile de „tipic”, „erou pozitiv”, „realism”, „omnisciență”, „reflectare” sunt, toate, încercări de a legitima o estetică a realismului socialist care să ascundă minciuna fondatoare a nașterii sale: coerciția ideologică. Dacă până la începutul anilor ʼ60 ele sunt contestate sporadic (în câteva luări de poziție mai curajoase ale scriitorilor steliști la Primul Congres al Uniunii Scriitorilor din 1956 sau într-un celebru număr din „Viața românească” din 1958), după 1961, când Gh. Gheorghiu-Dej declară lupta împotriva manifestărilor reacționare practic încheiată, încep să răsară câteva voci gata să le deconstruiască punctual. O nouă generație de critici compusă din Eugen Simion, Matei Călinescu, Nicolae Manolescu, Valeriu Cristea sau G. Dimisianu, e, în prima parte a anilor ʼ60, protagonista așa-numitelor dezbateri despre „modalitățile prozei”, despre realism sau despre moștenirea marxist-leninistă.

Dacă nu vor milita direct pentru înlăturarea modelului realist socialist, pornind de la niște proze excentrice ale tinerilor Nicolae Velea, Fănuș Neagu sau Ștefan Bănulescu, criticii vor milita, în schimb, pentru lărgirea noțiunii de realism. Pledoaria pentru fantastic sau oniric, spargerea omniscienței naratorului în favoarea polifoniei vocilor, complicarea personajelor tipice prin trăsături secundare, toate sunt lovituri piezișe la adresa monolitului realist socialist. Devine pregnantă ideea că atâta timp cât mesajul e corect din punct de vedere ideologic, scriitorii au libertatea de a alege dintr-o paletă diversă de procedee. Câștigul era considerabil întrucât ataca însăși tranzitivitatea acestei literaturi. Libertatea modalităților reclama un control tot mai sofisticat, căci ideologii sunt nevoiți, într-un fel, să lupte tocmai cu ambiguitatea fundamentală a literaturii. Dând undă verde diversificării expresiei, oficialitățile deschideau o adevărată cutie a Pandorei, căci oricât s-ar fi rafinat restricțiile ideologice, ele nu puteau prevedea dispersia sensurilor. Mai conștienți decât ideologii că forma literară modifică inevitabil conținutul, cronicarii literari din prima jumătate a anilor ʼ60 dețin un rol decisiv în extinderea criteriilor de abordare a operei literare.

Pledoaria pentru estetic se face rezervat, printr-o serie de strategii și de retractilități. Liberalizarea reiese mai degrabă dintr-o atitudine generală decât dintr-o acțiune consecventă și individuală extrem de îndrăzneață. Chiar cei care își permit mici licențe în raport cu sistemul plătesc printr-o serie de conformisme. În timp ce scriu, în 1964-1965, articole și cronici de susținere a generației tinere, Eugen Simion sau Nicolae Manolescu publică sinteze tributare încă realismului socialist. Adrian Marino sau Matei Călinescu pot afirma valabilitatea criteriului estetic doar atenuându-i efectele prin delimitarea de termenul, rău famat din perspectivă marxist-leninistă, de estetism. De aceea, mai corect ar fi să spunem că avem de a face la jumătatea deceniului șapte cu o liberalizare exclusiv deontologică, ce ține de restabilirea unor reguli elementare ale profesiei, mai degrabă decât de una ideologică. Pentru a explica strategia non-polemică, dar corozivă a șaizeciștilor, am folosit o serie de figuri ale ambiguității, care dramatizează în grade diferite raportul dintre combativitate și pasivitate: „grevă japoneză”, „război de tranșee”, „război rece”, „dezbatere cu mănuși”. E interesant de observat că lipsește atât o polemică la adresa realismului socialist, cât și un manifest al „autonomiei esteticului”. Evoluția criticii românești postbelice ilustrează cazul bizar al mutațiilor fără manifeste.

Un capitol consistent al liberalizării formelor critice îl constituie călinescianismul, singura direcție posibilă și „berbec de luptă” (N. Balotă) principal al tinerilor critici împotriva dogmatismelor. Datorită poziției sale privilegiate în sistem, Călinescu era interfața perfectă a lărgirii criteriilor critice. Cum Maiorescu sau Lovinescu sunt recuperați ideologic mai greu – considerați autorii morali ai reacționarismului junimist și interbelic –, autorul Istoriei literaturiiromâne e privit ca garant absolut al disocierii esteticului de celelalte valori. Călinescianismul se confundă, de aceea, cu însăși autonomia esteticului. De aici, militantismul creat în jurul lui și absența oricărei posibilități de contestare. În Principiile de estetică, devenite o adevărată Biblie a perioadei, șaizeciștii identifică toate principiile depășirii realismului socialist: înlăturarea erudiției sterile și a perspectivei istorice – în care condamnau adesea voalat determinismul marxist-leninist – în favoarea unei perspective critice legată de posibilitatea judecății de valoare, pledoaria pentru „talent”, intuiție sau „vocație” („critica creatoare”) sau pentru relația pură, nemediată de scheme și teorii, a interpretului cu opera. Stabilite în dezbaterile din „Steaua” din 1965, aceste principii alcătuiesc nucleul dur al fizionomiei critice șaizeciste.

Dacă s-a spus adesea că fenomenul românesc regresase în anii ʼ50 până la un nivel preistoric al criticii, mai puțin s-a observat faptul că liberalizarea însăși a refăcut, în mic, treptele evoluției culturii. Căci o primă etapă aproape clasicistă, în care criticii români își definesc originalitatea doar în funcție de extensiunea și îndrăzneala referințelor, e succedată de o etapă „romantică”, a afirmării dreptului la „voce proprie”. Nicolae Manolescu denunță discursul timorat al colegilor de generație, provocând la începutul anului 1966, în „Gazeta literară”, cea mai importantă dezbatere despre critică a epocii. Dacă până acum critica era, în bună tradiție pozitivistă – augmentată de marxism-leninism – un discurs secundar, ea acaparează, în 1966 și o parte din 1967, centrul scenei literare. Dezbaterile din „Gazeta literară” echivalează cu o adevărată explozie de profesiuni de credință, care vizau, toate, restabilirea unei minime deontologii critice. Marcată de bruiaje ideologice, captivă încă în retorica ideologizată, deviată de timidități și confuzii (criticilor nu le erau încă foarte clare limitele liberalizării), dezbaterea lansează și consacră totuși câteva problematici importante: dreptul la subiectivitate – ceea ce Manolescu numește prudent „unilateralitate” –, necesitatea diversificării mijloacelor prin „critica totală” (Eugen Simion), postularea „realității nevăzute” a operei (Nicolae Manolescu, Matei Călinescu, Adrian Marino, Nicolae Balotă) și, nu în ultimul rând, nevoia sincronizării cu fenomenul critic occidental. Cel mai călinescian critic al perioadei, Nicolae Manolescu, este, în același timp, și singurul care încearcă să se detașeze, măcar la nivel retoric, de model. Venind în prelungirea magistrului, tânărul critic nu-i adoptă termenii, așa cum fac majoritatea călinescienilor, ci se exersează într-un limbaj propriu. Metaforele centrale ale micilor „manifeste” manolesciene nu trimit spre continuitate, ci sunt expresii ale opacității și ale rupturii („infidelitate”, „trădare”). Personalizarea limbajului e semnificativă într-o perioadă când orice noutate de perspectivă era afirmată prin termeni consacrați, prin „mitologeme” ale criticii. Alimentată de un suflu romantic, sintagma de „lecturi infidele” este, de aceea, cea mai populară sintagmă critică a deceniului.

Puternica traumă ideologică a creat o reticență aproape instinctivă față de orice schemă supraordonată faptului literar viu și individual. Filozofia, estetica sau teoria literaturii sunt privite prin excelență ca modalități de constrângere, nicidecum de flexibilizare a principiilor critice. Se creează, astfel, după 1966, premisele unui nou impresionism. Cu nuanța că, departe de a reflecta epicureismul lecturii, acesta avea o pronunțată coloratură militantă. Accentele sartriene ale libertății angajate, detectabile în discursul lui Manolescu – și nu numai – completează portretul unui impresionism inflexibil, gata să respingă din principiu orice idee care l-ar putea amenința. Plasarea întregii critici de aceeași parte a baricadei conduce la estomparea diferențelor dintre concepțiile asupra literaturii, astfel încât despre o confruntare teoretică propriu-zisă nu se poate vorbi în toată această perioadă. O dispută reală între călinescieni și anticălinescienii Nicolae Balotă și Ovidiu Cotruș e bruiată de spaima primilor că introducerea unor criterii filozofice și teoretice mai ferme ar putea reînvia o parte din dogmatismul înlăturat recent. Distanța de concepție dintre tinerii critici și a treia generație postmaioresciană – privită ca un vestigiu al epocii de aur a autonomiei criticii – nu se consumă nici ea într-o confruntare directă, ci învăluit, într-un „conflict al interpretărilor”: Manolescu, Raicu sau Valeriu Cristea deformează creator, conform propriilor criterii, opera lui Tudor Vianu, Vladimir Streinu sau Perpessicius.

Prin renunțarea la postulatul „personalității” criticului, alternativa științifică (stilistică și structuralistă) a lui Sorin Alexandrescu, Toma Pavel sau Virgil Nemoianu n-are șanse, încă, de a se impune în context românesc. Parțial, pentru că tinerii structuraliști sunt mai degrabă într-un proces de formare, incapabili de a închega o ripostă puternică. Premisele călinescianismului, dar și inerțiile marxismului, le scurtcircuitează permanent construcția. Am reținut reproșurile lor la adresa impresionismului călinescian în măsura în care acestea proiectează o oglindă întoarsă asupra câștigurilor perioadei: efectul secundar al călinescianismului, identificabil în complexul superiorității talentului asupra metodei, întârzie nepermis de mult adoptarea unor paradigme și specializarea limbajului critic. Pe de altă parte, atât anticălinescianismul cerchist, cât și cel științific, demonstrau că orice încercare de formulare a unui program concret implica o raportare directă la paradigma realist-socialistă, adică tocmai ceea ce Nicolae Manolescu, Eugen Simion, Matei Călinescu sau Adrian Marino încercau să evite. Impasul de nesurmontat al întregii perioade – pe care nu toți îl conștientizează de la început – constă în faptul că nu exista, în realitate, alternativă: ori erai călinescian, adică subiectiv, impresionist, echidistant față de orice reguli sau norme, ori erai nevoit să cochetezi într-un fel sau altul cu marxismul. Perversiunea rezidă în faptul că, deși acesta din urmă era practic înlăturat, el revenea în discuție de fiecare dată când criticii amenințau să se grupeze sub un set comun de norme. Oficialitățile preferau provizoratul impresionist unei reale comuniuni de idei. La rândul ei, pentru a nu pierde atât de rapid terenul câștigat cu eforturi, critica tânără descalifica din start, fără să cântărească nuanțele, orice poziție care ataca inocența ideologică a impresionismului.

Am dedicat un capitol aparte raportării la teorii și metode occidentale – în special cele franceze – în măsura în care aceasta clarifică întregul sistem de relații al criticii românești din perioada „dezghețului” – și nu numai. Cu siguranță că o etapă decisivă a liberalizării o reprezintă contactul cu Noua Critică franceză, al cărui limbaj șaizeciștii încep să-l adopte.Dincolo de senzația difuză că în ambele culturi se pregătea, mai mult decât o predare generaționistă de ștafetă, o modificare a viziunii asupra literaturii, chiar problematicile și temele de discuție par aceleași: riposta împotriva pozitivismului, raportul dintre critică și creație, dintre critica și istoria literară, dintre critica interpretativă și cea valorizatoare. Pe de altă parte, însă, „misiunea” diferită în raport cu critica occidentală deviază agenda dezbaterilor autohtone. În timp ce în Franța înlăturarea pozitivismului avea semnificația unei revoluții de metodă și de limbaj critic, în context românesc, ea viza în primul rând o ripostă la adresa clișeelor ideologice și instaurarea unor norme specifice de interpretare și valorizare a literaturii. De aceea, după 1967, odată ce acest proces e considerat încheiat, orice prelungire a discuției despre teorie sau critică e considerată nu doar inutilă, ci de-a dreptul nocivă. Aproape că nu există critic, din orice generație, care să nu condamne autoreflexivitatea („narcisismul”) criticii occidentale. A discuta despre metode când trebuia reconstruită din temelii o întreagă literatură era aproape imoral. Actul critic ca „autenticitate” și ca triere a valorilor era resimțit mai acut decât elaborarea unui metalimbaj sau specializarea instrumentelor – teme ale marilor dezbateri din critica franceză. Autotelia criticii franceze, accentuată odată cu mișcarea tel-quel-istă, făcea evident faptul că noul model nu e criticul pus în slujba obiectului literar, ci teoreticianul preocupat mai degrabă de diferențierea prin discurs și metodă. Critica românească postbelică este o critică prin excelență angajată și morală, pusă total în slujba autonomiei esteticului și a trierii valorilor – și care respinge, de aceea, atât modelul amoral al „criti-centrismului” francez, cât și lipsa de adecvare la obiectul estetic sau dezinteresul pentru delimitarea lui de celelalte tipuri de discurs. Favorizând directețea și autenticitatea mesajului critic după două decenii în care acesta a fost deviat de falsificările politice, critica românească privește nuanțările teoretice drept complicații inutile. „Critica arhisubtilă” în sintagma lui Valeriu Cristea, sau „critica gongorică” în termenii lui Nicolae Manolescu, sunt modele negative.

Mizele reconstrucției generale a literaturii române și renaturalizarea contactului viu al criticului cu opera stabilesc și logica preluărilor externe. Căci, mai degrabă decât paradigme și curente teoretice majore (precum structuralismul, fenomenologia, psihanaliza) ale căror tentative de a explica global fenomenul literar sunt privite cu neîncredere, critica românească a adoptat concepte sau limbaje critice aplicate (ceea ce W. Iser numește „tools for processes of interpretation”). Metodele occidentale contemporane sunt asimilate printr-un straniu aliaj cu conceptele criticii interbelice. Caracteristica cea mai specifică a  perioadei e un eclectism general în care Umberto Eco e asimilat lui Tudor Vianu (M. Călinescu), Călinescu îl anticipă pe Roland Barthes (N. Manolescu) sau Jean Starobinski e înțeles în prelungirea lui G. Ibrăileanu (E. Simion). Redus la principii interbelice, impactul novator al limbajelor critice occidentale apare de cele mai multe ori diminuat. Paradigma structuralistă e respinsă aproape în bloc din rațiuni călinesciene: ignorarea „personalității” criticului, a specificului viu al literaturii sau „proliferarea” delirului științific. Cei mai interesați de fenomen încearcă să-i îmblânzească postulatele: Adrian Marino sau Paul Cornea elaborează un structuralism „cu față umană”, care să nu excludă rolul subiectului și judecata de valoare. „Structura” e citită în context românesc ca o expresie organică, a vitalității operei, nu ca model al mecanismului mașinist, pur automatism lingvistic. Abstractul sistem de relații al structuraliștilor e tradus în metafora subiectivității-păianjen (A. Marino), care, din centrul său absolut, își elaborează țesătura organică.

Aceste neînțelegeri și răstălmăciri sunt coerente, însă, în logica fenomenului românesc, căci distanța dintre structuralism și critica noastră e o distanță de concepție asupra întregii literaturi. Prin demascarea naturalizării instituțiilor și postulatul artificialității limbajului, structuralismul era, în fond, tot ce putea fi mai îndepărtat de ideologia literaților noștri din anii ʼ60. Într-o etapă prin excelență optimistă, de reconstrucție a instituției literarului, disoluția subiectului, a autorului sau a literaturii înseși n-aveau niciun sens. După o perioadă de profundă „convenționalizare” a literarului (toate „deconstrucțiile” posibile ale câmpului literar avuseseră loc la noi, cât se poate de concret, în anii ʼ50), scriitorii români nu vor încerca să-l relativizeze, ci, exact invers, să-l motiveze superior. Miza principală, aproape inconștientă, era refacerea legăturii vitale, cvasinaturale, dintre cultură și subiect. De aceea, metaforelor deconstrucției, mortificării, declinului sau sterilizării livrești („moarte”, „disoluție”, „descentrare”) le sunt preferate expresiile organicismului, ale auroralului, ale posibilităților nelimitate („critica totală”, „opera deschisă”, „polivalența necesară”). Curentele radical lingvistice care se desprind din „Noua Critică” în a doua parte a anilor ʼ60 n-aveau nicio șansă să prindă rădăcini tocmai pentru că postulau descentrarea literaturii înseși în favoarea termenului de „text”. Cultura șaizecistă – și poate că toată cultura de sub comunism – e centrată în jurul vechii tradiții umaniste, proaspăt readuse la suprafață, a „literaturii” și a „cărții”. Rămâne de elucidat într-un studiu ulterior dacă nume afirmate în anii ʼ70, mai puțin angajate în bătălia canonică a liberalizării, precum Eugen Negrici, Marin Mincu, Ioana Em. Petrescu sau Livius Ciocârlie, sau șaizeciști reformați ca Adrian Marino sau Paul Cornea, vor reuși să creeze (convingător) în interiorul unor paradigme critice diferite de cea călinesciană.

Mai apropiată de orizontul șaizeciștilor e așa-numită aripă tematistă a Noii Critici franceze. Georges Poulet, Jean Starobinski sau Jean Rousset (cu precursorii Marcel Raymond sau Albert Béguin) postulau imanența literaturii fără a-i proclama cu violență ruptura față de subiect. Focalizarea asupra raporturilor subtile dintre conștiință și operă, preferința pentru o „critică analitică”, atentă la inflexiunile textului fără a aluneca în tehnicismul lingvisticii, căutarea semnificației în ceea ce opera ascunde (pasiunea pentru substrat), sunt principii înnoitoare, dar care nu bulversează maniera tradițională a criticii. De aceea, ele vor fi împărtășite aproape unanim de șaizeciști.

Civilizația miraculoasă a cărții critice care iese la suprafață începând cu 1967, constituind momentul zero al unei adevărate „criticologii” (C. Regman), are la bază un aliaj sui generis de călinescianism și Nouă Critică franceză, cu aripa ei existențialistă sau tematistă. După aproape două decenii în care însăși ideea elementară de volum critic fusese distrusă (redusă, adică, la o colecție de articole sau la un studiu în care pozitivismul istoriografiei tradiționale servea drept suport pentru determinismul marxist-leninist), ea revine sub programul general al „eseului”, teoretizat acum de întreaga critică românească drept formă absolută a libertății de interpretare. Forma „eseistică” opusă monografiei ideologizate însemna altă ordine și alte priorități în retorica unui volum, favorizând acea „critică pură” la care ținteau șaizeciștii, dar despre care nu puteau vorbi deschis. Principiul central al reconstrucției unei viziuni monografice epurate de mecanicismul ideologic, preluat parțial de la Călinescu dar amplificat de tematismul francez, e că fiecare autor e deținătorul unui „univers” sau „cosmos” literar original și autonom, opus realității, dar gata să-i facă concurență în orice moment. În viziunea lui Negoițescu, Raicu, Manolescu, Balotă sau Petroveanu, scriitorii noștri clasici sunt creatorii unor lumi autonome, posesori ai unor experiențe fundamentale. Rezultate ale unor opțiuni decisive, radicale, operele lor au, în primul rând, valoare de confesiune. După douăzeci de ani în care literatura fusese redusă la o practică sau la un slogan, ea se refundamenta, în ideologia încifrată a acestor monografii, ca o expresie integrală a existenței scriitorului și ca exemplu de asumare profundă a „realității”. Autonomia operei literare nu se sprijină, în concepția criticii românești, pe o critică stilistică sau structuralistă, centrată asupra individualității limbajului sau a textului, ci e iluminată interior de o filozofie existențialistă, a plinului ontologic și a ideii că literatura la cotele ei cele mai înalte este viață.

Intenția de a întemeia, aproape demiurgic, o literatură e obsesia ultimă a șaizeciștilor, din care decurg toate celelalte opțiuni și „teme” critice: încrederea în realitatea compensativă a literaturii; primatul literaturii și al adecvării la operă în defavoarea discuțiilor despre critică; complexul de superioritate față de teoreticieni, care șlefuiesc inutil la propriile instrumente; pledoaria pentru diversitate, dar combaterea relativismului; optimismul cu privire la capacitatea criticului de a consacra valori; ambiguitatea dintre responsabilitatea morală care decurge din acest gest și fascinația autorității (puterii) critice; contradicția dintre deschiderea modernă spre „înnoire”/progres și atemporalitatea clasicistă necesară garantării valorilor. Chiar dacă nemărturisite în întregime ca atare, acestea sunt datele principale care compun fizionomia șaizecistă. La urma urmei, într-o perioadă de cenzură și de autocenzură, mitologia secretă a criticii e cel puțin la fel de importantă ca postulatele ei deschise.

 

Anunțuri